sábado, 29 de dezembro de 2007

o bicho - manuel bandeira

O Bicho

Vi ontem um bicho
Na imundície do pátio
Catando comida entre os detritos.

Quando achava alguma coisa,
Não examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.

O bicho não era um cão,
Não era um gato,
Não era um rato.

O bicho, meu Deus, era um homem.

sexta-feira, 28 de dezembro de 2007

conto amarelo - quintana

"Redesarrumando velhas prateleiras, notei que as traças preferiam os meus velhos livros de francês. Estariam elas em um nível de cultura superior aos dos leitores de oje? Desdenhariam as traduções de suspeitos best-sellers ianques, deixariam de lado a propagandística literatura mafiosa? Que lição! Mas eis que, em plena atmosfera poesca, descubro a tempo que o segredo estava nas edições propriamente ditas, aquelas antigas edições amarelas da Garnier e do Mercure, impressas num papel mais poroso e digestivo.... Minha filha, que desilusão para os amantes do fantástico" (pg. 52 - A Vaca e O Hipogrifo)

cacá diegues.


quatro curtas compõe o filme 'veja esta canção", de carlos diegues, ou melhor cacá diegues. tendo como pano de fundo quatro canções brasileiras: "pisada de elefante", "drão", "você é linda" e "samba do grande amor".

nada salva no filme, exceto as músicas e a presença de fernando torres e fernanda montenegro no último filme. fora disso, tudo é ruim e caricato.

pisada de elefante, mostra a relação infiel de um homem que termina por matar a sua amante em pleno maracanã, quando ela decide o trocar por outro, um jogador de futebol que está de partida para a itália. tudo é caricato demais. os amantes são um policial rodoviário que já acorda fardado e uma striper de um inferninho. estória batida. filmagem de quinta.

drão, tem a presença de fernanda bloch e pedro cardoso. a historia de um casal que resolve terminar a relação, por conta da monotonia, e resolver reatá-la por não encontrar nada melhor. os personagens são superficiais e os diálogos são rasos. final feliz.

você é linda, é a história de amor de um menino de rua e uma menina que sai de casa. é a história mais social do filme e o olhar é o mais estrangeiro e falso possível. personagens fakes, filmagem tosca, que se aproveita de todos os fundos azuis para projeção. cacá diegues parece estar descobrindo alguma tecnologia com esse curta.

samba do grande amor, é o menos pior por contar com as presenças de fernando torres, fernanda montenegro e silvia buarque. mas o enredo é tão frágil, como todos os outros do filme, que a participação desses atores não apaga a mediocridade do filme de diegues. pra terminar o personagem termina flutuando, como se ele pudesse ser o teorema de pasolini.

os filmes em geral são de um romantismo piegas e superficial, as filmagens são toscas, parece que o diretor está a brincar com a tecnologia e nada mais lugar comum que os enredos. cacá se superou, fez o pior filme da sua filmografia e quem sabe do cinema brasileiro. o que terá acontecido ao cineasta de "bye bye brasil"?

carlos diegues está morto. não nos contentemos com a mediocridade desse cacá.

ics

I. se foi
e esqueceu

de me dar um último beijo
de me contar as expectativas que tinha
quando construiu a casa em que viveu
de me cantar os seus sonhos perdidos
de me contar a vida
de me cantar o que lhe fazia feliz
de me contar sobre o tempo

mas se foi cantando poesia
sobre amor

e estranhamente está sempre
do meu lado
cantando poesia
sobre a vida

na sua mudez nos amamos
mesmo sem explicações.

quitana.

"Mas, afinal, para que interpretar um poema? Um poema já é uma interpretação."

"Mas se a vida é tão curta como dizes
por que é que me estás lendo até agora?"



quinta-feira, 27 de dezembro de 2007

talentos.

sempre imaginei que a vida seria mais divertida, ou menos enfadonha, se eu tivesse algum talento especial: ver o futuro em uma xícara de café, trabalhar com ceramica ou tocar um instrumento.

o único talento que desenvolvi foi a possibilidade de sobreviver a tudo e a todos.

****

boas festas. aproveitem para beber e comer melhor ainda.

bjs

sábado, 22 de dezembro de 2007

iracema, no tempo, através de imagens


imagem não é nada mesmo?

A Representação do Padre Antônio Vieira no livro Boca do Inferno, de Ana Miranda e no filme Palavra e Utopia, de Manoel de Oliveira

Antônio Vieira Ravasco, ou padre Antônio Vieira, nasceu em Lisboa, em 1608, e morreu na Bahia, em 1697, aos oitenta e nove anos de idade. Viveu durante quase todo o século XVII, época dominada por grandes transformações – restauração da monarquia portuguesa, colonização das Américas, expansão comercial, reforma, contra-reforma, etc - e foi um dos personagens mais influentes e ativos politicamente desse período, principalmente em Portugal e Brasil.

Veio para o Brasil aos seis anos de idade, instalando-se com a família, em Salvador, então capital da corte portuguesa no país. Passou sua adolescência no Colégio da Compainha de Jesus, onde aos quinze anos decidiu abraçar o noviciado.

Para a literatura, seus sermões possuem considerável importância n barroco brasileiro, deixando uma obra considerável: duzentos e quarenta sermões e mais de quinhentas cartas.

Religioso, escritor, orador, político, defensor dos índios brasileiros, defensor dos judeus, crítico do clero da sua época e da inquisição, são essas as características e atitudes a que sua imagem está geralmente associada. Importa revelar um pouco mais o imaginário que foi criado ao redor de Vieira em dois países diferentes.

Boca do Inferno, de Ana Miranda

No romance de Ana Miranda, a pesquisa e o discurso histórico são utilizados para contar a história da cidade de Salvador e dos personagens Gregório de Matos e Antônio Vieira, através do crime do alcaide-mor, que envolveu aos dois. A história, então, fornece ao romance um caráter biográfico e histórico, não deixando de ser ficcional.

Vieira aparece a primeira vez no livro como um fantasma do poeta Gregório de Matos, quando este diz que ao ajoelhar-se para confessar, gostava de imaginar que confessava ao padre Vieira. Gregório admirava o padre, o seu saber, a sua oratória e leu muito dos seus sermões, durante a sua meninice desejou ser como ele, mas depois achou o saber dos jesuítas insoso.

Em seguida é mostrada a faceta política desse homem, quando ele é comparado ao seu irmão, Bernardo Ravasco.

“Mesmo não sendo jesuíta considerava-se mais religioso que seu irmão Antônio Vieira, este, sim, um verdadeiro político. O padre estava velho e não queria mais saber de política, levava uma vida de filósofo e escriba. (...) Sabemos, no entanto, que a Compainha jamais deu poetas ao mundo. Deu soldados” (40:1989)

Quando encontra o irmão, Vieira é descrito trajando um hábito simples desbotado, amarrado à cintura por uma corda fina, trazendo na mão uma pena, como se tivesse acabado de parar de escrever, estando acompanhando de um menino índio.

Quando olhava a criança lembrava dos seus anos de infortúnios no Maranhão, onde se vestia, comia e dormia mal, mas que haviam sido os melhores da sua vida, pelo vigor com que se dedicava aos trabalhos de catequização e defesa dos índios.

Escreveu Vieira ao rei Afonso VI, sobre a condição indígena no Brasil: “Em quarenta anos se haviam matado e destruído, na costa e nos sertões, mais de dois milhões de índios e mais de quinhentas povoações como grandes cidades”. (48:1989)

É Vieira sabedor do crime do alcaide-mor e dos interesses que estão por trás desse assassinato, interesses inclusive da sua família – Ravasco, ou seja, é testemunha de tudo que aconteceu. E justifica o assassinato e o seu comportamento quando diz:

“A virtude está subordinada aos interesses do reino. A religião já não significa alheamento ao mundo, não para mim. O maior pecado é a omissão. Portanto, não sofras com o que está acontecendo. Cabe a Deus julgar os atos dos homens mas cabe aos homens agir conforme sua própria consciência” (46:1989)

O governador Antônio de Souza de Menezes, conhecido como Braço-de-Prata, começa então uma caçada à família Ravasco e aos outros partícipes do assassinato, com a ajuda dos dois desembargadores da cidade. Considera Vieira o seu principal inimigo, acusando-o inclusive de tramar a sua morte, jura, então, acabar com o padre.

Vieira faz duras críticas ao comportamento dos colonos da cidade, dos sacerdotes, da igreja e aos políticos, e considera seu destino inevitável escrever. Diz:

“Hipócritas. Os que ser curvam hoje à minha passagem amanha me farão alvo de todas as setas. (...) Detesto as litanias fastidiosas. Não sou mais um daqueles sacerdotes de perna peluda celebrando a missa com cálice de cornos de touros. (...) os beatos são a peste da salvação e da consciência, as igrejas deviam ser transformadas em prisões e hospitais. Nossos homens públicos são ou contemplativos ou ladrões” (64:1989).

Vieira, então, se coloca na posição de intermediar a libertação dos seus familiares e amigos, passando a utilizar toda a influência que conseguiu na Europa para isso, valendo-se para isso da sua imunidade eclesiástica. “O príncipe saberá desses desmandos” (67:1989), ameaça o padre.

“Perde-se o Brasil nas unhas escorregadias dos governantes. O problema do Brasil é que nada que se faz aqui de arbitrário chega aos ouvidos certos em Portugal. Também os roubos aqui parece que não são reparados lá na metrópole. E o povo continua na maior das misérias. O Brasil, aliás, não passa de um retrato e espelho de Portugal, seara dos vícios sem emendas, do infinito luxo sem cabedal e todas as outras contradições do juízo humano. (...) Hoje em dia é assim: um moço sem pai, mal herdado da natureza, sem valor para seguir as armas, sem engenho para cursar as letras, moço sem talento, nem industria para granjear a vida por outro exercício. É desonesto? Vai governar. É honesto? Vai ser padre. Entram no convento para comer, cantar, vestir-se e conversar. Mal sabem persignar-se nem dizer se Cristo ressuscitaria ou não” (68:1989).

O desabafo do padre muito se parece com as poesias satíricas de Gregório de Matos, mas porque o imaginário que se criou sobre ele não abarca essas críticas duras às nossas instituições?

Em outro momento do livro, o governador diz que Vieira sempre foi considerado um homem rendido ao poder econômico, pelo fato de proteger os judeus, que representavam a riqueza e que a sua defesa dos índios representavam os interesses da Compainha de Jesus.

“E estavam ali no Brasil defendendo a liberdade dos indígenas para os terem, eles mesmos, como ativos – de suas idéias” (78:1989).

Em outro momento é chamado de ardiloso, traiçoeiro e promotor de ciladas, pelo novo alcaide. Vieira, na verdade, sempre foi tão odiado quanto amado, seja em Portugal ou no Brasil.

Vieira está agindo e escreve cartas a amigos poderosos para que eles possam intervir por ele junto ao rei, e consegue, intervir. Seu irmão é solto e tem o antigo cargo restituído e o governador é substituído. Vieira continua a agir politicamente no Brasil: lutou pelo envio de padres negros à Palmares, ao invés de padres italianos; intercedeu pelos índios em uma das grandes cheias do rio São Francisco; envolveu-se em questões de baixa da moeda, o perigo de extinção de moeda no Brasil; intercedeu pelos índios contra os paulistas que desejavam o trabalho destes na mineração; etc.

Dizia missa todos os dias, mesmo tendo ficado cego em 1696, morrendo no ano seguinte, logo após terminar a Clavis prhophetarum.

Palavra e Utopia, de Manoel de Oliveira

"Há porém páginas de prosa que me têm feito chorar. Lembro-me, como do que estou vendo, da noite em que, ainda criança, li pela primeira vez numa seleta, o passo célebre de Vieira, sobre o rei Salomão. E fui lendo, até ao fim, tremulo, confuso; depois rompi em lágrimas felizes, como nenhuma felicidade real me fará chorar, como nenhuma tristeza da vida me fará imitar..." (22:1982)

Em 1663, o Padre António Vieira é chamado a Coimbra para comparecer diante do Tribunal do Santo Ofício, a terrível Inquisição. Perante os juizes, Vieira revê o seu passado: a juventude no Brasil e os anos de noviciado na Bahia, a sua ligação à causa dos índios e os seus primeiros sucessos no púlpito.

Voltado à causa dos índios, aprende as suas línguas e os seus costumes durante as missões evangélicas. As terras são objeto de convulsões e Vieira testemunha, na sua juventude, freqüentes saque de igrejas católicas por piratas protestantes holandeses.

Em Dezembro de 1640, uma revolta no velho continente liberta Portugal do domínio espanhol. O Duque de Bragança sobe ao trono sob o nome de D. João IV. A notícia é bem acolhida no Brasil onde o vice-rei envia a Lisboa, em sinal de concordância, o seu filho e dois jesuítas, um dos quais o Padre António Vieira.

Uma amizade profunda vai ligar o rei e o seu pregador. É o período em que o papel político de Vieira vai ser determinante. Ele está na origem de medidas económicas importantes; atravessa a Europa para afirmar um novo poder português e vai influenciar a sua política externa.

Em 1652, a Companhia de Jesus envia-o à província do Maranhão, na América do Sul, para fundar novas missões. A tarefa é delicada porque os jesuítas e os colonos opõem-se violentamente quanto ao problema dos índios. Os colonos portugueses no Brasil querem, antes de tudo, escravos para as suas plantações de cana de açúcar. Pelo contrário, os jesuítas pretendem catequizar os índios, colocando-os ao abrigo da escravatura.

Vieira toma a defesa dos índios, e continuará a fazê-lo mesmo quando, mais tarde, os jesuítas mostrarem menos firmeza sobre esta questão. Sabendo-se ameaçado pelos colonos, embarca secretamente para Lisboa e regressa com uma decisão real dando unicamente à Companhia de Jesus o estatuto de protectora dos índios. O descontentamento dos colonos é tal que ele é expulso em 1661.

No seu regresso a Portugal, Vieira descobre uma outra pátria: D. João IV morreu, ele já não é bem-vindo na corte e é exilado na província. A Santa Inquisição instrui o seu processo que decorrerá durante muitos anos. Mas quando sai a sentença, as intrigas palacianas são menos desfavoráveis a Vieira.

Vieira parte então para Roma onde prega frequentemente em latim ou italiano. O seu sucesso é imenso e o Papa concede-lhe uma "Breve de Isenção", colocando-o fora do poder da Inquisição de Portugal e Castela.

A rainha Cristina admira-o, quere-o como confessor, mas Vieira decide regressar a Portugal. Com o avançar da idade aparecem os primeiros sinais de uma cegueira progressiva durante a sua viagem de regresso, no sul de França. O Padre volta ao Brasil onde as acusações caluniosas assombram os seus últimos anos, consagrados sobretudo à fixação do texto dos seus sermões, para publicá-los.

Considerações Finais

O Vieira que nos é apresentado no livro corresponde a um período da sua velhice, ao período do governo do Braço de Prata, enquanto no filme, é mostrado um Vieira que está se iniciando no noviciado até a sua morte.

Na passagem, do livro, em que Antônio Vieira lembra dos seus anos de Maranhão, onde passava grandes privações, mas que considerava esse tempo o melhor da sua vida, associa-se diretamente a sua imagem ao de defensor dos índios, aquele que tudo faz para o bem estar dos índios.

Mas vale lembrar que Vieira que se dizia defensor da liberdade dos homens originais dessa terra, nunca pensou em liberdade religiosa ou cultural para eles. Os índios deixavam de ser cativos dos colonos, para serem cativos das idéias dos jesuítas. Vieira enxergava os índios como objetos a serem convertidos à sua religião, tirando-os do atraso e da bestialidade em que viviam.

Tendo feito tantas críticas ferozes às principais instituições políticas e sociais brasileiras, o que diferenciaria Vieira de Gregório de Matos, o boca do inferno? Isso só pode ser justificado pela forma com que faziam as suas críticas, Gregório usava da sátira para criticar a sociedade, sua poesia era mais fácil de ser entendida, enquanto Vieira, utilizava-se de parábolas e metáforas – da forma bíblica - para as suas críticas à sociedade.

No filme de Manoel de Oliveira, a exaltação do verbo oratório, do padre Vieira, corre paralelo com a evocação do seu perfil, dinâmico e corajoso. O encontro de Vieira e Braço de Prata no filme é narrado de forma parecida com a do livro, da seguinte forma:

“No palácio do governo da baía.

Vieira: esta é a terra de que com razão fogem todos quanto podem e este enfim, sou eu. Tão mal sacerdote, tão mal religioso, tão mal cristão e tão mal homem, que deixei Roma e Portugal aos 75 anos de idade, para vir mandar matar homens?

Braço de Prata: Mandar matar homens?!

Vieira: Isto quem o cuida ou afirma sem o cuidar é vossa senhoria. Acusando meu irmão e mandando prendê-lo incomunicável pelo assassínio do alcaide-mor de que está inocente. Suspeitando ainda da minha conivência e de outros jesuítas inocentes.

Braço de Prata: Vá-se daqui e não entre mais no palácio.

Vieira: Ahh, com certeza será matéria de grande lástima não entrar neste palácio, quem com tão diferente respeito tem freqüentado palácios de todos os príncipes e reis da Europa.

Braço de Prata: Bem sei onde entra. Bem sei onde entra” (1:26:13)

Mesmo com espaços temporais tão diferentes e com produções de países diferentes sobre o mesmo personagem, pode-se dizer que de forma geral, o imaginário criado em torno de Vieira, analisados no livro e no filme, são parecidos no que se refere ao seu comportamento político, mas não em relação aos indígenas.

Já que no livro, fala-se de outros interesses em relação aos índios, e o filme mostra uma visão romântica e idealizada da sua atuação. Mas a sua morte, que parece bastante romantizada no filme, é descrita da mesma forma no livro.

Não significa que as duas obras sejam necessariamente verdadeiras e que os fatos narrados aconteceram como se passa no livro ou no filme, pois, mesmo assumindo características biográficas, as duas obras são exercícios ficcionais.

Referências Bibliográficas

1. MIRANDA, Ana. Boca do Inferno. São Paulo: Schwarcz, 1989.

2. SOARES, Bernardo. Livro do Desassossego: Vol.I. Fernando Pessoa. Lisboa: Ática, 1982.

3. PALAVRA e Utopia. Direção: Manoel de Oliveira. Produção: Paulo Branco. Lisboa: PROGRAMA IBERMEDIA, 2000. 1 DVD.

A Representação Indígena em Iracema, de José de Alencar e Iracema, Uma Transa Amazônica, de Orlando Senna e Jorge Bodanzky

A chegada do invasor europeu, em terras ditas, hoje, como brasileiras, gerou o primeiro choque de civilizações no continente americano.

O Brasil não era a terra de um único povo como se costuma pensar, os índios que aqui viviam não representavam uma única civilização, eram povos diferentes, com culturas e línguas diferentes, mas que viviam de forma parecida à sua relação com o meio ambiente. Esses povos estavam divididos em guerras inconciliáveis, pelos mais diversos motivos, principalmente, por questões territoriais.

Os europeus que aqui chegaram também não representavam um único povo, vinham dos mais diversos países do velho continente, com interesses muitas vezes antagônicos, mas que convergiam sempre para a dominação do homem que aqui vivia e para a exploração das riquezas naturais.

“Com a chegada dos Portugueses coincidiu, quase, a dos Franceses, que começaram logo o mesmo comércio de resgate. Na vastidão do litoral podiam ter passado anos sem se encontrar, mas o encontro era fatal, e não havia de ser amigável” (2006:51).

José de Alencar, em Iracema, utiliza-se dessa realidade histórica como pano de fundo do seu romance, apropriando-se desses elementos para compor a sua novela. O livro dramatiza acontecimentos históricos, apresentando os personagens vivos, em suas ações.

Já Bodanzky e Senna, no filme Iracema, Uma Transa Amazônica, partem dessa história já concretizada para mostrar o impacto que esse choque, entre povos tão diferentes, gerou à nossa realidade.

Iracema, de José de Alencar

Alencar é um escritor que busca declaradamente, através da sua produção e da sua crítica literária, configurar/construir uma identidade nacional. O índio para ele é, então, o ponto de convergência dessa identidade a ser construída.

O autor, inclusive, se envolveu em uma polêmica, através de jornais, sobre qual seria o papel do indígena na literatura brasileira, criticando o uso de formas clássicas da literatura para representar o índio.

“Escreveríamos um poema, mas não um poema épico; um verdadeiro poema nacional, onde tudo fosse novo, desde o pensamento até a forma, desde a imagem até o verso. A forma com que Homero cantou os gregos não serve para cantar os índios; o verso que disse as desgraças de Tróia e os combates mitológicos não pode exprimir as tristes endeixas do Guanabara, e as tradições selvagens da América. Por ventura não haverá no caos incriado do pensamento humano uma nova forma de poesia, um novo metro de verso?”.

O livro não resolveu a questão da forma, já que ele utiliza-se de um padrão europeu, o romantismo, para contar a lenda da formação do Ceará. Não há, assim, inovação no campo formal, já que as personagens, a narrativa, o cenário e todos os outros elementos da obra estão dentro do modelo romântico. Além disso, a visão que o autor tem do índio é européia, ele é o lugar do incivilizado, da língua bárbara e também da inocência.

Sem dúvida que o poeta brasileiro tem de traduzir em sua língua as idéias, embora rudes e grosseiras, dos índios; mas nessa tradução está a grande dificuldade; é preciso que a língua civilizada se molde quanto possa à singeleza primitiva da língua bárbara; e não represente as imagens e pensamentos indígenas senão por termos e frases que ao leitor pareçam naturais na boca do selvagem” (1989:89).

Utilizando, então, de crônicas históricas e personagens reais, o autor dramatiza a história dos primeiros anos da colonização européia no Brasil, transformando acontecimentos em literatura, com o objetivo claro, de estabelecer elementos formadores de uma identidade nacional – objetivo dos românticos de todo o mundo.

No atual território cearense, duas grandes nações indígenas inimigas lutavam por territórios; eram os pitiguaras, no litoral, e os tabajaras, no interior, que eram os antigos moradores do litoral.

Essas duas nações, para tentar vencer a outra, realizaram alianças com europeus, os tabajaras com os franceses e, os pitiguaras, com os portugueses – partindo, então, dessa realidade histórica o autor vai contextualizar o seu romance. Além disso, ele utiliza quatro personagens que são reais em sua ficção.

Irapuã, tabajara, “o célebre Mel Redondo, assim chamado pelos cronistas do tempo, que traduziam seu nome ao pé da letra. Mel Redondo, chefe dos tabajaras da serra Ibiapaba, foi encarniçado inimigo dos portugueses e amigos dos franceses” (1989:19).

Jacaúna, pitiguara, “chefe dos índios do litoral” (1989:12). Poti, pitiguara, “recebeu o nome de Antônio Filipe Camarão, que ilustrou na guerra holandesa. Seus serviços foram remunerados com o foro de fidalgo, a comenda de Cristo e o cargo de capitão-mor dos índios” (1989:12).

Martim Soares Moreno, português, “que se ligou de amizade com Jacaúna (...) e seu irmão Poti” (1989:12), “Martim Soares tinha conhecimento da língua dos índios” (1989:16).

Mas os interesses em jogo não eram só indígenas, do lado português essa nova terra invadida era considerada propriedade exclusiva do seu reino, mas estava constantemente sob ameaça francesa. Era necessário colonizar e povoar, para que os invasores franceses fossem expulsos. Nesses primeiros anos de terras brasileiras não estava bem decidido a quem a terra pertenceria, assim, a vitória de uma dessas tribos indígenas representaria a vitória de um dos invasores.

Com tantas tensões como pano de fundo o livro poderia ser uma verdadeira história da carnificina que foi a destruição dos povos indígenas, mas não é. Alencar ao trabalhar, à maneira romântica, esse choque de civilizações, termina quase por apagar a violência, a dominação e todos os outros problemas desse processo de construção do país.

Iracema e Poti são, assim, as personagens-arquétipos do romance. Ela é a heroína romântica e apaixonada, a virgem que vive um amor quase escravizante. Ele é o amigo do herói e está ligado a este por laços de amizades quase subservientes.

Iracema é uma alegoria dessa nova terra invadida, seu próprio nome é um anagrama desse novo mundo e suas características representam o comportamento esperado, pelos europeus, para as mulheres desse novo mundo. O mesmo acontece com Poti que também assume o comportamento esperando, ao índio homem, pelo invasor.

Mas qual seria o comportamento esperado para essas civilizações bárbaras e incivilizadas?

Iracema dá o exemplo de como deveria ser essa nova mulher, primeiro ela tem que admirar e amar o homem europeu, deve ser dócil, bonita e submissa a este e, principalmente, deve gerar filhos porque é necessário colonizar essa nova nação.

Já o comportamento de Poti deve ser leal e subserviente ao homem branco europeu. Essa explicação romantizada, ou falta de explicação racional, para tanta submissão esconde o processo de dominação do europeu sobre o índio.

Processo este que nada teve de romântico, pelo contrário, foi extremamente violento, terminando com o genocídio de quase toda a população indígena local e um verdadeiro extermínio cultural.

Os índios passam, então, por um processo de reorganização social, terão que fazer mudanças comportamentais para sobreviverem a essa nova sociedade, que está para nascer ou, então, serão marginalizados desse processo.

Iracema após cumprir a sua missão, como índia (reprodução), encontra o seu destino de heroína romântica: a morte por amor. Ela deixa de ter uma função nessa nova sociedade, sendo necessário, então, que ela morra para que seu marido e seu filho sobrevivam, a sua morte é uma metáfora da morte de todos os índios que morrerão para a construção desse novo povo.

Antes deixa para o branco europeu o filho da sua dor – Moacir. Esse novo homem miscigenado é o brasileiro que surge, filho do domínio europeu e da “submissão” indígena, filho de duas culturas que não se entendem. Os índios, que não morrerem, passarão a viver o mesmo processo que os tabajaras, serão empurrados cada vez mais para o interior do Brasil.

Poti não será alijado dessa nova nação que surge, porque ele se adapta e termina por converter-se à religião de Martim. Jacaúna, ainda, cumprirá um papel importante, ainda que provisório, pois mesmo não convertido, ele será o responsável pela proteção da nova vila brasileira que surge, fazendo o trabalho de cão de guarda.

O índio que Alencar nos apresenta em nada se distancia do índio da historiografia de todo o século XIX e quase todo século XX.

Iracema, Uma Transa Amazônica de Jorge Bodanzky e Orlando Senna

O filme de Bodanzky e Senna pode ser visto como um suplemento da obra de Alencar, mas que está livre do olhar romântico deste. A dramatização de como ocorreram os primeiros contatos, entre índios e brancos, coube ao livro, o filme agora vai tratar do papel que foi dado ao indígena após esses contatos e, que homem surgiu a partir daí.

O tempo histórico, entre o livro e o filme, se distancia cronologicamente em mais de quatrocentos anos, espaço de tempo suficiente para que se possa analisar qual foi o papel social que coube a cada uma das personagens do romance alencariano.

Os diretores também utilizam personagens ficcionais e reais. Dois são os personagens ficcionais, o Tião, interpretado por Paulo César Peréio – o homem branco – e, a Iracema, interpretada por Edna de Cássia – a índia. Os dois personagens vão conduzir todo o filme, provocando intervenções e depoimentos reais de terceiros.

Assim, como a personagem Iracema do romance de Alencar, a índia do filme é ingênua e crê no amor do homem branco, ela, também, é tirada do seu meio, e termina por ser abandonada, além de falar por frases curtas e ter a mesma silhueta da índia literária. O branco é também o explorador, que chega a um lugar onde nada tem dono, onde a lei que vale é a lei da esperteza.

Mas a transformação pela qual passa essa nova Iracema, nada se parece com a outra, já que não há um ideal romântico por trás. Pelo contrário, como o filme foi produzido durante o período da ditadura, ele é uma espécie de denúncia contra o Estado, através da análise do índio brasileiro e também da situação das nossas florestas.

Iracema não vai morrer para que seu marido e filho sobrevivam. Dentro das possibilidades, que uma mulher na sua condição pode escolher, amar um branco que a resgataria da sua condição de exclusão social; casar com um mestiço e viver para cozinhar e costurar; ou prostituir-se, ela opta pela prostituição.

Os choques culturais que Alencar quase apagou no seu livro, aparecem agora em suas conseqüências, a índia Iracema, não quer ser reconhecida como índia, pois isso a exclui socialmente.

Por isso, a cena em que ela, já prostituta, aparece se pintando com pó-de-arroz é uma metáfora do que o índio, ou a maior parte deles, precisa fazer para se inserir nessa nova sociedade. É necessário, que eles apaguem suas características indígenas, sua cultura, suas crenças para que possa tentar algum tipo de inclusão social.

O índio, então, passa a ser o responsável indireto pela devastação florestal e já não convive mais em harmonia com a natureza, ele precisa derrubar árvores, fazer queimadas, porque precisa sobreviver. Sua cultura já está devastada e o que ainda sobra de uma identidade indígena procura-se sempre apagar, como faz Iracema.

É o índio que sofre as principais mudanças no tempo, a heroína de Alencar, que era mais bela do que a natureza, no filme se apresenta, como uma prostituta, desdentada e suja.

O branco continua com as mesmas idéias, propagando um discurso civilizatório, acreditando que a exploração desenfreada dos recursos naturais trará riquezas, ou melhor, riquezas para os brancos e trabalho para os outros.

O discurso de Tião, assim como, o de Martim, é o discurso oficial, o discurso da superioridade de um povo sobre o outro.

Moacir, enquanto representação desse novo homem brasileiro, se espalhou por todos os cantos do país e já recebeu os mais diferentes nomes. Já foi João, nos sambas do rio, já foi Severino, nas poesias nordestinas da década de trinta e terá muitos outros nomes.

Conclusão

Enquanto o livro nos apresenta uma imagem romantizada de um empreendimento de invasão e colonização, o filme nos apresenta o resultado dessa falência travestida de civilização e desenvolvimento, em tom de denúncia.

Iracema é texto que representa o discurso oficial da sua época, era necessário se criar mitos e heróis brasileiros, para uma nação que estava surgindo e foi isso o que Alencar fez.

Iracema, Uma Transa Amazônica é o oposto do discurso oficial da sua época, em tempos de ditadura militar, que propagandeava uma imagem de um país desenvolvido, o filme nos revela a miséria e privações do povo e dos indígenas brasileiros.

O branco, nas duas obras, continua em seu papel de explorador de riquezas naturais, continua acreditando em um país do futuro e continua a achar a sua cultura superior a qualquer outra.

O índio foi cada vez mais alijado desse novo corpo social, tornando-se um ser cada vez mais marginal, que precisa apagar os vestígios físicos e culturais para poder se adaptar ao Brasil.

Ao mestiço coube fazer o trabalho que o branco não faz e que o índio não pode fazer. Ele continua a ser o intermediário entre essas duas culturas que continuam a não se cruzar. O mestiço é o Moacir da obra de Alencar.

As duas obras, mesmo com objetivos e formas tão diferentes, conseguem fazer um retrato, ora romantizado, ora dentro do ideal realista, do homem que está a surgir, o homem que se pode chamar de brasileiro. Um homem que surge de uma cultura importada (européia) e que precisa apagar quaisquer outros culturais, seja indígena ou africana, para sobreviver.

Referências Bibliográficas

1. ALENCAR, José de. Iracema, Lenda do Ceará. São Paulo: Editora Ática, 1989.

2. ABREU, Capistrano de. Capítulos de História Colonial. Salvador: Coleção A/C Brasil, 2006.

3. BODANZKY, Jorge. Era Uma Vez Iracema. Videofilmes, 2007.

4. BODANZKY, Jorge e SENNA, Orlando. Iracema, Uma Transa Amazônica. Videofilmes, 2007.

5. OLIVEIRA JR., Luis Carlos.Iracema – Uma Transa Amazônica. Disponível em: . Acesso em 30 de outubro de 2007.

quarta-feira, 12 de dezembro de 2007

zé ketti - a voz do morro

video

rio, zona norte - nelson pereira dos santos


"Em Rio 40 Graus Nelson Pereira ambicionava fazer um painel da realidade carioca. Nos letreiros de apresentação, ouve-se a música de Zé Keti que diz “Eu sou o samba/ A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor”. Em Rio Zona Norte Nelson procura ocupar-se apenas com o dono dessa voz - e com os sanguessugas que estão ao seu redor. Por ter sido sincero em sua abordagem, Nelson Pereira realizou um filme um tanto sombrio, o que não deixava de ser fruto de certa maturidade: olhar para um só personagem havia se revelado, enfim, uma tarefa muito mais complexa e necessária do que dar conta de toda uma cidade" por Luís Alberto Rocha Melo.

sábado, 1 de dezembro de 2007

declaração.

pq não é todo dia que ouço poesia as 11h da manhã.
poesia combina com noite.

pq não é todo dia que choro ouvindo alguém declamar poesia.
trecho de "os documentos da sombra".

pq não é todo dia que um poeta fala pra uma dúzia de pessoas sobre sua arte.
xavier rodríguez baixeras, o poeta.

é por isso que gosto cada vez mais de letras.
ufba.



*poesia de Xosé María Cáccamo.

segunda-feira, 26 de novembro de 2007

é assim que elas brincam.


* foto na pinacoteca de sp, esqueci de anotar o nome do escultor.

arte "africana"


* arte não é sinônimo de europa. qualidade artística muito menos. ainda que não produzam objetos para serem julgados enquanto artísticos pelo seu próprio povo, a arte existe em áfrica, antes mesmo que na europa.

* busto representando um rei do benim, nigéria.

continho

No sujo escuro da noite caminhava enviesado pelas ladeiras difíceis de um pelourinho baixa-estação. Ganhando cada esquina a seguros passos colocava aquela que era a minha melhor cara para atravessar a noite de Salvador.

Duas da manhã. Em ruas e praças abandonadas, meus companheiros eram velhos mendigos bêbados em casas ao ar-livre e malandros de última hora querendo levar algum trocado.

Cigarro na mão, pouco dinheiro no bolso, ia em direção a tia J. À noite todos são suspeitos, por isso, aquela cara de ladrão servia tão bem a essas bebedeiras e perambulações. Puxei espada e segui abrindo caminho.

Parado em frente à sua decandente porta de madeira vermelha, bati atabalhoadamente. O menino de sempre me abre a porta em sua penumbra. Era o mesmo moleque, com ar já familiar, que me guiava pelo casarão escuro.

Tia J. na cozinha assistia, com os filhos, mais um dos filmes que passam na madrugada. Era alí o seu posto de trabalho. Foi sentada naquele mesmo banco que fez seus filhos correrem o mundo.

Com sua gorda dignidade me fazia sentar e me dava notícias da filha Bárbara, casada com um gringo que conheceu no carnaval mandava dinheiro pra mãe, queria que ela largasse aquele trabalho. Sonho de filha nunca concretizado, era daquela rotina que J. gostava.

Me recebia sempre com um café. Anos depois descobri que havia sido enfermeira e era com esse mesmo cuidado que tratava pacientes.

Mas sabia também que aquele meu papo de bêbado lhe interessava, de cada cliente tirava uma sabedoria. Talvez eu fosse algum tipo de exemplo para seus filhos.

Depois ela tirava dos peitos largos o que meu dinheiro podia comprar. Em família experimentávamos sempre, comprar sem provar na hora era algo que não era permitido a nenhum dos seus clientes, nem ao mais íntimo.

E novamente guiado por aquele menino saía melhor do que tinha entrado. Cara posta, espada na cintura, pensava em dormir na praia.

Mas salvador ainda era a mesma de sempre, tinha que voltar pra casa.

sexta-feira, 16 de novembro de 2007

a mulher de todos - rogério sganzerla

direto da ilha dos prazes, no arquipélago da saudade, ângela carne e osso: "a ultrapoderosa, inimiga número um dos homens."


"nós não gostamos de gente. eu sei que eu sou a maior. sempre esperei uma facada pelas costas de todos os meus amores. nasci para os boçais. hoje eu sei, eu preciso de todos os homens. sem deixar de amar nenhum."

"ai que mulher indigesta! indigesta! merece um tijolo na testa!"

quinta-feira, 15 de novembro de 2007

olhares estranhos.

orson welles é um gênio do cinema. isso todo mundo sabe! para comprovar basta assistir "o processo" ou "cidadão kane". verdadeiras obras-primas.


mas o que me intriga é por que homens como welles cometeram o erro de vir filmar no brasil? logo após terminar "o processo", à convite do governo brasileiro, ele achou que deveria vir fazer um filme aqui e rodou durante três meses no rio de janeiro. o filme nunca foi terminado. ainda bem!

mas ele apresentava um programa, o "it's all true", para a rádio e tv americana e, utilizou das locações brasileiras para o seu programa, que virou um show de horrores dentro do politicamente correto. encontramos nele a exaltação ao governo getulista e na mais típica política da boa vizinhança (programa político dos eua na época) pulam nos seus filmes figuras como carmem miranda, zé carioca e samba, muito samba.

é tudo muito esteriotipado. welles conseguiu um olhar estrangeiro e acrítico do país. uma propaganda enganosa que os eua consumiam com voracidade na época. uma mancha na sua fimografia e atitude pessoal. "é a voz do morro e das selvas", certo welles?

mas não foi o único...

fernando trueba, que dirigiu o maravilhoso "lágrimas negras", responsável pelo encontro de dois grandes músicos, dieguito el cigala e bebo valdez, resolveu , com o apoio do governo baiano, fazer o mesmo caminho e filmou um dos filmes mais toscos já realizados no brasil "o milagre do candeal". nada mais superficial, nada mais apolítico, nada mais horroroso, nada mais estrangeiro.

andamos em uma salvador do axé e dos encontros com caetano no rio vermelho/barra. carlito marrón é o jesus cristo do candeal. mas a cena mais degradante é a de uma senhora que explica a origem da sua família, uma das fundadores do candeal.

uma africana que veio ao brasil resgatar um parente escravo, que depois de juntar dinheiro conseguiu libertá-lo. o problema é que estando aqui resolveu comprar alguns escravos para escravizá-los.

ahhhhh sim... mas os tratava muiiiito bem.



recomendo: "tudo é brasil" e "nem tudo é verdade" de rogério sganzerla.

terça-feira, 13 de novembro de 2007

HILDA HILST


ela publicou os versos mais doloridos da poesia brasileira. muitas vezes postadas aqui, efeito obras completas. hilda hilst! poesia para viver e amar.

VII
Sorrio quando penso
Em que lugar da sala
Guardarás o meu verso.
Distanciado
Dos teus livros políticos?
Na primeira gaveta
Mais próxima à janela?
Tu sorris quando lês
Ou te cansas de ver
Tamanha perdição
Amorável centelha
No meu rosto maduro?
E te pareço bela
Ou apenas te pareço
Mais poeta talvez
E menos séria?
O que pensa o homem
Do poeta? Que não há verdade
NA minha embriaguez
E que me preferes
Amiga mais pacífica
E menos aventura?

Que é de todo impossível
Guardar na tua sala
Vestígio passional
Da minha linguagem?
Eu te pareço louca?
Eu te pareço pura?
Eu te pareço moça?

Ou é mesmo verdade
Que nunca me soubeste?

chocolate - marisa monte

Marisa Monte - Chocolate

Chocolate, chocolate, chocolate
Eu só quero chocolate....Só quero chocolate
Não adianta vir com guaraná pra mim
É chocolate que eu quero beber
Não quero pó, não quero rapé
Não quero cocaína, me liguei no chocolate
Eu me liguei, só quero chocolate
Não adianta vir com guaraná pra mim
É chocolate que eu quero beber
Chocolate, chocolate, chocolate
Eu só quero chocolate....Só quero chocolate
Não adianta vir com guaraná pra mim
É chocolate que eu quero beber
Não quero chá, não quero café
Não quero coca-cola, me liguei no chocolate
Só quero chocolate
Não adianta vir com guaraná pra mim
É chocolate que eu quero beber
Chocolate, chocolate, chocolate
Eu só quero chocolate.... ui ui é
Não adianta vir com guaraná pra mim
É chocolate que eu quero beber
Chocolate, chocolate, chocolate
Chocolate, chocolate, chocolate
chocolate, chocolate, chocolate
É proibido fumar, chocolate, ui, ui ui..
É proibido fumar
É proibido fumar

segunda-feira, 12 de novembro de 2007

rio, 40 graus - nelson pereira dos santos

segundo glauber rocha, nelson pereira dos santos é "o pai do cinema novo" e "rio 40 graus" é o marco fundador, mesmo que não intencionalmente, desse movimento que mudou o cinema nacional.

o primeiro choque que provocou em 1955 foi o deslocamento do cenário, nelson incorpora o morro e os moradores do rio de janeiro ao cinema. isso o torna o grande farol de filmes como "pixote" e "cidade de deus".


alí estão os meninos que aos doze anos são homens em luta pela sobrevivência, a moral liberal e interesseira da classe média das praias de copacabana, o espetáculo do futebol e toda a sua irracionalidade, a politicagem brasileira e seus jogos de interesses, o samba e muito mais. nada poderia ser mais atual.

sem ser didático e sim! poético nelson parece explicar com cada cena o surgimento de comportamentos que se reproduzem em todo o país, partindo da individualidade de cada personagem ele chega ao coletivo.

duas são as jóias estéticas do filme: o menino que ensina o outro a pedir esmola e o menino que foge em cima do bondinho do pão-de-açúcar. são cenas fortes que expõe as tripas da nossa miséria.


por isso tudo, "rio 40 graus" é o melhor filme brasileiro.


Fortuna - Carmina Burana


inspiração de hoje: aula de latim. encerramento de unidade em alto estilo.
agradecimentos à prof. rosana.

video

quinta-feira, 8 de novembro de 2007

Hilda Hilst - Alcoólicas


VI
Vem, senhora, estou só, me diz a Vida.
Enquanto te demoras nos textos eloqüentes
Aqueles onde meditas a carne, essa coisa
Que geme sofre e morre, ficam vazios os copos
Fica em repouso a bebida, e tu sabes que ela é mais viva
Enquanto escorre. Se te demoras, começas a pensar
Em tudo que se evola, e cantarás: como é triste
O poente. E a casa como é antiga. Já vês
Que te fazes banal na rima e na medida.

Corre. O casaco e o coturno estão em seus lugares.
Carminadas e altas, vamos rever as ruas

E como dizia o Rosa: os olhos nas nonadas.
Como tu dizes sempre: os olhos no absurdo.

Vem. Liquidifica o mundo.

o bandido da luz vermelha - rogério sganzerla


Aos senhores críticos:

Definitivamente, queria esquecer O Bandido da Luz Vermelha (rodado em abril-maio de 1968) de uma vez, já que foi feito para ser visto num poeira, esquecido ao fim da sessão, jogado no lixo enfim, ao invés de ser conservado na memória dos cineclubes e cinematecas. Em São Paulo tive também de fazer a crítica porque picharam ou elogiaram sem entender. Continuo esperando umna crítica inventiva, ao nível do provável e não da certeza idealista, das especulações sentimentais e perspectivas do passado (e do provincianismo, principalmente). Não dá pé escrever que "Helena Inês está genial, é uma personagem fatal." É preciso repensar – no cinema como na crítica – o nova dimensão do ator, da câmera, do diálogo; discutir as noções de belo, talentoso, sensível, etc. Pelo amor de Deus, senhores críticos, não publiquem o óbvio, que eu sou "um talentoso influeicnado por Welles e Godard." Falem da minha dívida a Mojica, que vocês detestam, por exemplo.

É preciso, outro exemplo, dizer que com este filme o cinema moderno finalmente chega ao Brasil; que eu me recuso a fazer literatura na tela; que enfim surge um filme brasileiro ligado a Hawks e Godard e não a Visconti e Fellini (isto é fundamental). Reparem as inovações da banda sonora. Necessário dizer, também, que eu e alguns poucos estamos por dentro, ao contrário dos deslumbrados provincianos do cinema novo rico. Se tivesse que definir falaria de um cinema péssimo e livre, paleolítico e atonal, panfletário e revisionário – que o Brasil atualmente merece. Repito isso tudo simplesmente porque não agüento mais o que vem sendo feito pelo cinema novo. Falo como espectador comum, agredido pela burrice institucionalizada.

Felizmente, Formosa Pistoleira – meu segundo longa-metragem, em fase de finalização e mixagem – é o contrário deste: escolhi a teleobjetiva ao invés da grande angular, longos silêncios substituem esta apocalíptica banda sonora; um filme calmo, afirmativo e fechado sobre si mesmo.

Outro dia, numa entrevista a O Cruzeiro, que ninguém leu, disse que "o cinema não me interessa, mas a profecia". Com essa frase resumo o meu desprezo pelas pequenas sensibilidades, pelos autores levemente corajosos, sutilmente inteligentes, afirmando munha ruptura ao movimento de elite, aristocrático, paternalizante e acadêmico denominado cinema novo. Vendo O Bandido, compreenderão minha radicalização sincera.

Já fui crítico; e se deixei o jornal para realizar provocações antiocidentais não foi para virar autor como Bergman ou Antonioni mas para, no máximo, ser um anônimo copydesk de Mack Sennett.

Rogério Sganzerla

quarta-feira, 7 de novembro de 2007

gay. adjetivo. substantivo. verbo.

JOÃO PEREIRA COUTINHO

Não existem homossexuais

Acreditar que um adjetivo se converte em substantivo é uma forma de moralismo pela via errada

NÃO CONHEÇO homossexuais. Nem um para mostrar. Amigos meus dizem que existem. Outros dizem que são. Eu coço a cabeça e investigo: dois olhos, duas mãos, duas pernas. Um ser humano como outro qualquer. Mas eles recusam pertencer ao único gênero que interessa, o humano. E falam do "homossexual" como algumas crianças falam de fadas ou duendes. Mas os homossexuais existem?
A desconfiança deve ser atribuída a um insuspeito na matéria. Falo de Gore Vidal, que roubou o conceito a outro, Tennessee Williams: "homossexual" é adjetivo, não substantivo. Concordo, subscrevo. Não existe o "homossexual". Existem atos homossexuais. E atos heterossexuais. Eu próprio, confesso, sou culpado de praticar os segundos (menos do que gostaria, é certo). E parte da humanidade pratica os primeiros. Mas acreditar que um adjetivo se converte em substantivo é uma forma de moralismo pela via errada. É elevar o sexo a condição identitária. Sou como ser humano o que faço na minha cama. Aberrante, não?
Uns anos atrás, aliás, comprei brigas feias na imprensa portuguesa por afirmar o óbvio: ter orgulho da sexualidade é como ter orgulho da cor da pele. Ilógico. Se a orientação sexual é um fato tão natural como a pigmentação dermatológica, não há nada de que ter orgulho. Podemos sentir orgulho da carreira que fomos construindo: do livro que escrevemos, da música que compusemos. O orgulho pressupõe mérito. E o mérito pressupõe escolha. Na sexualidade, não há escolha.
Infelizmente, o mundo não concorda. Os homossexuais existem e, mais, existe uma forma de vida gay com sua literatura, sua arte. Seu cinema. O Festival de Veneza, por exemplo, pretende instituir um Leão Queer para o melhor filme gay em concurso. Não é caso único. Berlim já tem um prêmio semelhante há duas décadas. É o Teddy Award.
Estranho. Olhando para a história da arte ocidental, é possível divisar obras que versaram sobre o amor entre pessoas do mesmo sexo. A arte greco-latina surge dominada por essa pulsão homoerótica. Mas só um analfabeto fala em "arte grega gay" ou "arte romana gay". E desconfio que o imperador Adriano se sentiria abismado se as estátuas de Antínoo, que mandou espalhar por Roma, fossem classificadas como exemplares de "estatuária gay". A arte não tem gênero. Tem talento ou falta de.
E, já agora, tem bom senso ou falta de. Definir uma obra de arte pela orientação sexual dos personagens retratados não é apenas um caso de filistinismo cultural. É encerrar um quadro, um livro ou um filme no gueto ideológico das patrulhas. Exatamente como acontece com as próprias patrulhas, que transformam um fato natural em programa de exclusão. De auto-exclusão.
Eu, se fosse "homossexual", sentiria certa ofensa se reduzissem a minha personalidade à inclinação (simbólica) do meu pênis. Mas eu prometo perguntar a um "homossexual" verdadeiro o que ele pensa sobre o assunto, caso eu consiga encontrar um no planeta Terra.

ps: creditos do texto = La bagaça neobeatnick

Hilda Hilst - Alcoólicas

IX

Se um dia te afastares de mim, Vida - o que não creio
Porque algumas intensidades têm a parecença da bebida -
Bebe por mim paixão e turbulência, caminha
Onde houver uvas e papoulas negras (inventa-as)
Recorda-me, Vida: passeia meu casaco, deita-te
Com aquele que sem mim há de sentir um prolongado vazio.
Empresta-lhe meu coturno e meu casaco rosso : compreenderá
O porquê de buscar conhecimento na embriaguês da via manifesta.
Pervaga. Deita-te comigo. Apreende a experiência lésbica:
Estilhaça a tua própria medida.



quadro. sapatos
pintor. van gogh

terça-feira, 6 de novembro de 2007

Hilda Hilst - Amavisse

XX

De grossos muros, de folhas machucadas
É que caminham as gentes pelas ruas.
De dolorido sumo e de duras frentes
É que são feitas as caras. Ai, Tempo

Entardecido de sons que não compreendo
Olhares que se fazem bofetadas, passos
Cavados, fundos, vindos de um alto poço
De um sinistro Nada. E bocas tortuosas

Sem palavras.

E o que há de ser da minha boca de inventos
Neste entandercer. E o do ouro que sai
Da garganta dos loucos, o que há de ser?



quadro. anoitecer em karl johan
pintor. munch

Hilda Hilst - Do Desejo

IX

E por que haverias de querer minha alma
Na tua cama?
Disse palavras líquidas, deleitosas, ásperas
Obscenas, porque era assim que gostávamos.
Mas não menti gozo prazer lascívia
Nem omiti que a alma está além, buscando
Aquele Outro. E te repito: por que haverias
De querer minha alma na tua cama?
Jubila-te da memória de coitos e acertos.
Ou tenta-me de novo. Obriga-me.


quadro. amor vitorioso
pintor. caravaggio

quarta-feira, 24 de outubro de 2007

Cantiga - Curros

En el jardín una noche sentada
Al reflejo de la blanca luna
Una niña lloraba sin pausa
los desdenes de un ingrato galán

Y la pobre entre lágrimas decía
"ya en el mundo nadie
voy a morir y no van a ver mis ojos
los ojitos de mi bien"

Sus ecos de melancolía
caminaban en las alas del viento
y el lamento
repetía:
"voy a morir y no viene mi bien"

Lejos de ella, de pie sobre la popa
de un aleve negrero de vapor
emigrado, camino de américa
va el pobre, infeliz amador

Y al mirar a las gentiles golondrinas
hacia la tierra que acaba de dejar
"quien pudiera dar vuelta-pensaba-
quien pudiera con vosotras volar!"

pero las aves y el barco huían
sin oír sus amargos lamentos
solo los vientos
repetían
"quien pudiera con vosotras volar"

Noches claras, de aromas y luna
desde entonces, que tristeza hai
para los que vieron llorar a una niña
para los que vieron un barco marchar

De un amor celestial, verdadero
quedó sólo, de lágrimas la prueba
una cueva
en un monte
y un cadáver en el fondo del mar

quarta-feira, 17 de outubro de 2007

o óbvio

Caetano Veloso - Sampa
Alguma coisa acontece no meu coração
que só quando cruzo a Ipiranga e a Avenida São João
é que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi
da dura poesia concreta de tuas esquinas
da deselegância discreta de tuas meninas

Ainda não havia para mim Rita Lee, a tua mais completa
tradução
Alguma coisa acontece no meu coração
que só quando cruzo a Ipiranga e a Avenida São João

Quando eu te encarei frente a frente não vi o meu
rosto
chamei de mau gosto o que vi
de mau gosto, mau gosto
é que Narciso acha feio o que não é espelho
e a mente apavora o que ainda não é mesmo velho
nada do que não era antes quando não somos mutantes

E foste um difícil começo
afasto o que não conheço
e quem vende outro sonho feliz de cidade
aprende de pressa a chamar-te de realidade
porque és o avesso do avesso do avesso do avesso

Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas
da força da grana que ergue e destrói coisas belas
da feia fumaça que sobe apagando as estrelas
eu vejo surgir teus poetas de campos e espaços
tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva

Panaméricas de Áfricas utópicas, túmulo do samba
mais possível novo quilombo de Zumbi
e os novos baianos passeiam na tua garoa
e novos baianos te podem curtir numa boa.


* a música, na verdade, foi só um pretexto óbvio para postar o quadro "narciso" de um dos melhores pintores italiano: "caravaggio" - o mestre das sombras, o maldito.

* sugestão: http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=951282

* clique no imagem para ver o quadro melhor.

terça-feira, 16 de outubro de 2007

viciado em munch


the dance of life - edvard munch

* quem é você nesse salão?
* clique no imagem para ver o quadro melhor.

quase dois irmãos - lúcia murat

"quase dois irmãos" de lúcia murat é mais um filme brasileiro dentro do gênero "cidade de deus". o filme se propõe a analisar a relação entre classe média e favela em três períodos diferentes - anos 50, 70 e atualidade.


não é um filme brilhante, por serem tantos os problemas brasileiros nessas épocas, o roteiro termina por ser frágil e muitas vezes superficial. mas não é mal intencionado. a melhor parte do filme é a década de 70, como ex-guerrilheira, lúcia parece entender bem as contradições do universo que retrata, mas a sua sociologia e sua câmera não atingem a mesma qualidade nos outros tempos do filme. vale destacar a excelente atuação de flávio bauraqui, a tabu de "madame satã".