quinta-feira, 29 de janeiro de 2009

florestan fernandes e o mito cruel da democracia racial

a tentativa de fichar ou resumir o artigo do professor Florestan Fernandes é ingrata, mas dada a importância do texto e a necessidade de se conhecer e de se discutir melhor o tema, publico aqui o meu resumo ainda que de baixa qualidade. o texto original está no capitulo I "aspectos da questão racial", no livro "o negro no mundo dos brancos".

Segundo Florestan Fernandes, durante muito tempo sustentou-se a idéia de uma “democracia racial” no Brasil, essa hipótese era sustentada pelo Dr. Donald Pierson, segundo ele “o Brasil constitui um caso neutro na manifestação do ‘preconceito racial’”, mas os estudos inicialmente patrocinados pela UNESCO foram de encontro a essa idéia, mesmo que a UNESCO desejasse que a idéia de Pierson fosse verdade, para utilizá-la como propaganda. Para Florestan o Brasil possui “muitos elementos favoráveis à constituição de uma verdadeira democracia racial”, mas essa ainda não existe. Nesse artigo, ele emite “opiniões” sobre “a natureza do comportamento do brasileiro diante do ‘problema racial’”, “o que há de mito e de realidade atrás de uma idéia de democracia racial brasileira” e “o que o futuro parece reservar ao Brasil em matéria de ‘integração racial’”.

De acordo com as pesquisas, o brasileiro considera o racismo “ultrajante (para quem sofre) e degradante (para quem o pratique)” (pág.23), comportamento mais próximo de uma moral católica ajustada aos novos tempos, mas que não se realiza no plano da ação concreta. Resume o autor: “O preconceito de cor é condenado sem reservas, como se constituísse um mal em si mesmo, mais degradante para quem o pratique do que para quem seja sua vítima. A liberdade de preservar os antigos ajustamentos discriminatórios e preconceituosos, porém, é tida como intocável, desde que se mantenha o decoro e suas manifestações possam ser encobertas ou dissimuladas” (pág. 24). Acho que as práticas discriminatórias foram naturalizadas no Brasil por conta dessas dissimulações e encobertamentos.

O texto esclarece que a idéia de uma democracia racial no Brasil foi uma distorção criada ainda no mundo colonial, em razão da inclusão de mestiços no núcleo legal das grandes famílias, ou seja, “tomou-se a miscigenação como índice de integração social e como sintoma, ao mesmo tempo, de fusão e de igualdade raciais” (pág. 26). Mas no caso brasileiro, essa miscigenação “contribui mais para aumentar a massa da população escrava e para diferenciar os estratos dependentes intermediários que para fomentar a igualdade racial” (pág. 26). Esses casos de integração não eram numerosos e “as famílias possuíam recursos suficientes para educar os mestiços à imagem da figura do senhor. Por conseguinte, eles eram socializados para serem e agirem como ‘brancos’, o que eles eram, de fato, social, jurídica e politicamente falando” (pág. 27). Esse comportamento ainda persiste e é institucionalizado, o negro no Brasil aprender a ser branco na escola, nos livros didáticos, na publicidade, na televisão, na música, na literatura, no cinema, etc.

Foi dessa forma que “criou-se e difundiu-se a imagem do ‘negro de alma branca’ – o protótipo do negro leal, devotado ao seu senhor, á sua família e à própria ordem social existente” (pág. 27), ou seja, essa mobilidade social do mestiço era restrita “apenas para aquela parte da ‘população de cor’ que aceitava o código moral e os interesses inerentes à dominação senhorial” (pág. 27). Florestan finaliza dizendo que esse comportamento não ajudou o negro como tal, pois eles “eram tidos como obra da capacidade de imitação e da ‘boa cepa’ ou do ‘bom exemplo’ do próprio branco. Os insucessos, por sua vez, eram atribuídos diretamente à incapacidade residual do ‘negro’ de igualar-se ao ‘branco’” (pág. 28). Essa idéia do bom exemplo do branco e da incapacidade residual do negro está muito bem marcada na peça “O Demônio Familiar” de José de Alencar.

Essa mobilidade social esteve assim sempre contida por limites definidos pelas camadas dominantes, além disso, a abolição da escravidão também não beneficiou o negro, que não recebeu nenhuma ajuda governamental para a sua integração à sociedade e ainda teve que competir com o imigrante que aqui chegava subsidiado pelo governo brasileiro, o que o transformou em parias na cidade ou o relegou a economia de subsistência. Outro fator interessante e pouco conhecido na historiografia brasileira foram os combates às manifestações favoráveis ao negro ainda na década de 20, esses protestos eram tidos como “um perigo para a sociedade”. A partir dessas idéias o autor conclui que a democracia racial brasileira é um mito cruel.

Contudo Florestan parece otimista e, por isso, ele aponta três possibilidades/oportunidades para que ocorra uma efetiva democracia racial no Brasil, porém, o que ele não percebeu eram que novamente essas possibilidades de integração estão ainda limitadas segundo os interesses dominantes. Como o artigo foi escrito em 1966, se o autor tivesse meios de reescrevê-lo veria que essas potencialidades ainda não se concretizaram e que talvez elas fossem apenas mais um engodo para fomentar ainda mais o mito de uma democracia racial.

Para o professor Florestan, as políticas de desenvolvimento fomentadas ainda não levam “em conta o problema do equilíbrio da sociedade nacional como uma ordem multi-racial” (pág 31) e que as mudanças estruturais das relações sociais dependem sempre do “impacto do crescimento econômico, do desenvolvimento urbano e da expansão do regime de classes” (pág. 31). Como resultado desse fenômeno tem-se a “absorção do antigo padrão de relação racial pela sociedade de classes” (pág 32) e a “estagnação relativa de outras áreas do país e, em particular, das áreas em que prevalecia a economia de subsistência. A isso correspondeu, naturalmente, uma tendência generalizada de persistência de fatores arcaicos e arcaizantes na esfera das relações sociais”(pág 32).

Como solução ao problema racial brasileiro o professor Florestan define como necessidades: “um programa de combate à miséria e a seus efeitos no âmbito da populaçao” (pág. 34); a necessidade da mudança de comportamento do negro e do mulato “diante dos dilemas do homem de cor” (pág.34); destaca a importância da participação do branco nesse processo, ou seja, “um esforço de reeducação, para que deixem de falar em ‘democracia racial’ sem nada fazer de concreto a seu fazer e fazendo muito no sentido contrário” (pág. 34) e; por fim, a necessidade de evoluirmos “para noções menos toscas e egoísticas do que vem a ser uma democracia” (pág. 34).

Considero as opiniões do professor Florestan Fernandes muito esclarecedoras sobre a questão do negro no Brasil e com seu artigo ele consegue fundamentar e desfazer o mito da democracia racial brasileira, que se fundou através de uma naturalização de comportamentos preconceituosos dissimulados e assistemáticos. Além disso, ele fornece propostas para vencer as barreiras raciais da nossa sociedade, responsabilizando para isso todos os brasileiros, brancos ou negros. Retomo as palavras do professor e autor “Para atingirmos a situação oposta, implícita no nosso mito de democracia racial, o negro e o mulato precisariam confundir-se com o branco num mundo de igualdade de oportunidades para todos, independentemente da cor da pele ou da extração social” (pág. 43).

terça-feira, 27 de janeiro de 2009

“Ônibus 174”, “O Quarto Poder” e a Televisão Brasileira

O documentário “Ônibus 174”, de José Padilha, traz poucas conclusões e quase nenhuma unanimidade, a partir do filme podemos recolher depoimentos diversos e divergentes sobre Sandro, sobre a sua atuação no “seqüestro” do ônibus, sobre a atuação da polícia, etc; porém, o único fato que alcança unanimidade no documentário é o poder que a mídia teve de interferir no acontecimento. Se no filme “O Quarto Poder”, de Costa-Gravas, encontramos a sugestão que a imprensa atua como uma máquina de guerra, no documentário de José Padilha, encontramos o funcionamento desse maquinário na vida real.

Logo no começo do documentário, um policial do Bope diz que o acontecimento não passava de um roubo interrompido e que algumas teorias de ação policial dizem que o melhor a fazer nesses casos é facilitar a fuga do indivíduo. Outro policial do Bope aparece para dizer que Sandro era um bandido comum que tinha sido interrompido no seu roubo e, segundo ele, Sandro não queria nada e não formulava pedidos, não tinha o que pedir, ele só queria sair dali sem ter que enfrentar os horrores de uma nova prisão. A situação de Sandro é semelhante ao personagem ficcional criado por Costa-Gravas, assim como aconteceu com Sam, o incidente poderia ter sido resolvido rapidamente, mas a presença da imprensa no desenrolar dos fatos, o “ao vivo”, começa a dar proporções maiores ao ocorrido, criando um grande espetáculo televisivo. A primeira vítima de Sandro a aparecer no documentário diz coisa parecida, segundo ela, a idéia de Sandro era de realizar um assalto e não um seqüestro, para ela, Sandro não tinha a intenção de manter as pessoas seqüestradas e todo aquele acontecimento foi um incidente, ela acrescenta dizendo que Sandro não desejava nem câmeras e nem fotógrafos por perto.

Mas as televisões do Brasil passaram a transmitir as imagens da CET-RIO e logo depois, como afirma um repórter no documentário, as televisões e os jornais em peso compareceram ao local. A partir daí, a tragédia de Sandro, ou melhor, o incidente de Sandro, passou a ser um drama exibido para todo o Brasil e o que era um fato que passaria possivelmente invisível virou um grande circo televisivo. Além disso, a área não foi isolada corretamente pelos policiais e a imprensa se aproveitava disso para recolher “melhores imagens”, “melhores informações”, ou melhor, para invadir o local onde ocorria o crime.

Como diz Paul Virilio: “O século XX não foi o da imagem como se pensa, mas o da ótica e sobretudo da ilusão de ótica”[1]. A partir do “ao vivo” julgamos pela ótica do que nos mostra a imagem televisiva, pelo que sugerem os repórteres, pelas edições que são feitas, etc. Porém, essa ótica que condena é sempre provisória e desconhece inteiramente os fatos, exemplo disso, são os depoimentos das vítimas de Sandro. Segundo elas existia um diálogo paralelo entre vitimas e o seqüestrador que não era mostrado na televisão, uma coisa era o que estava acontecendo para as câmeras e outra era o que estava acontecendo dentro do ônibus. Sandro pedia pra que elas chorassem, para que elas fossem mais dramáticas, para que elas atuassem, para que as pessoas do lado de fora vissem o maior desespero possível e ele conseguisse o que queria (fugir). Sandro chegou a encenar o assassinato de uma das vítimas, esse foi o seu grande erro, porque os repórteres rapidamente o transformaram em um assassino, fato que provocou uma fúria nas pessoas que estavam assistindo o acontecimento no local.

Assim como Sam, com a presença da televisão, Sandro modifica o seu comportamento, segundo um policial do Bope, Sandro passou a ficar preocupado em aparecer e passou a representar diante das câmeras, ele diz ainda que a violência do seqüestrador estava associada diretamente a presença da televisão. Sandro reafirmava agora a sua visibilidade, ele deixa de se esconder e agora discursa, fala do seu passado e fala de vingança. Como diz o sociólogo Luiz Eduardo Soares, no documentário, o Sandro vítima da Candelária agora reaparece como algoz em um novo drama. Sandro passa a atuar para as câmeras, ele abre e fecha janelas, grita, mostra o rosto, dispara. Uma vítima diz que a televisão fez Sandro se sentir poderoso na medida em que ele sabia que estava sendo filmado e passou a desejar ser filmado, a câmera passou a importar pra ele e passou a ser um espaço para ele afirmar a sua existência.

Luiz Fernando Soares explica melhor o que ocorre, segundo ele, Sandro impôs a sua visibilidade à sociedade, ele passou a ser personagem de uma narrativa e redefiniu seu espaço tradicional na sociedade, que lhe dava sempre a posição de subalterno e agora ele transforma-se em protagonista. Através do medo causado na sociedade, Sandro reafirmou a sua existência social, recuperando a sua visibilidade ainda que de forma efêmera.

Em outra ocasião, um policial do Bope afirma que Sandro poderia ter sido executado sem causar dano aos reféns, mas o tiro que seria dado nele iria resultar em meio quilo de massa encefálica sendo projetada nos vidros do ônibus, a polícia não executou essa ação porque as pessoas não poderiam ver essa cena na televisão. Não poderiam ver a violência policial passando na televisão no horário vespertino, o coronel quis preservar a vida do Sandro, por conta de ordens superiores.

A televisão criou um grande espetáculo e esse tipo de narrativa acaba sempre com a morte do bandido. Sandro já havia sido condenado pela imprensa e pelos populares no local. Todos pediam a sua morte, todos queriam linchar Sandro, como diz o sociólogo, todos queriam um pedaço de Sandro como souvenir. O drama de Sandro nos dá uma visão de como atua a nossa televisão no “ao vivo”, através da unilateralidade e principalmente através da espetacularização. Mas enquanto Sam, nosso personagem fictício se arrepende do que fez, nossos jornalistas da vida real, por exemplo, Datena continua a comandar um programa televisivo nos mesmos moldes e o pior ele passou a publicar poesia a partir do ônibus 174.



[1] VIRILIO, Paul. A Bomba Informática.

quinta-feira, 22 de janeiro de 2009

bafafá de liana cardoso e bocão

O jornalismo televisivo é feito e pensado para atrair pontos no Ibope, assim os quadros de um programa são exibidos sempre tendo em vista o quadro anterior e o posterior para a construção de sentidos e o gerenciamento de emoções. Por esses motivos a precariedade desse artigo é evidente já que trata-se da retirada de uma parte de um programa para análise, perdendo-se de vista os seus efeitos enquanto um todo.
Assumindo essa precariedade, o objeto de estudo é o quadro “Bafafá”, da jornalista Liana Cardoso, exibido no programa “Se Liga Bocão”, que é apresentado pelo jornalista José Eduardo, o Bocão. Comparativamente utilizo dois episódios do “Bafafá”, o primeiro episódio chama-se apenas “Bafafá”[1] e foi gravado em um bairro pobre da cidade de Salvador, com duas vizinhas que brigam por causa do som alto que vem da casa de uma delas, já o segundo episódio chama-se “Bafafá de Rico”[2] e foi gravado em um bairro nobre da cidade de Salvador com moradores de edifícios luxuosos a beira-mar que aparecem brigando por causa da construção de um teleférico que dá acesso ao mar.
O programa “Se Liga Bocão”, e por conseqüência o quadro “Bafafá”, é taxado pelos próprios apresentadores, repórteres e críticos de TV como um programa popular. Esse é o primeiro equívoco que pretendo corrigir, segundo Vera França, em seu artigo “A Tv, a janela e a rua”, popular “expressa mais propriamente aquilo que vem do povo, que é produzido por ele[3]”, povo nesse sentido equivaleria “às classes baixas, aos pobres e setores mais afastados (tanto do ponto de vista geográfico como de sua prática) dos padrões culturais dominantes”[4].
Seriam Zé Eduardo e Liana Cardoso pessoas do povo? Não, a partir da história pessoal de ambos pode-se dizer que o programa é conduzido por dois jornalistas oriundos da classe média e que hoje pertencem à classe média alta de Salvador. O povo está presente no programa, é verdade, mas não na figura dos que conduzem e dirigem o programa e o quadro, eles aparecem sempre mediados pela câmera, por Liana Cardoso, por Bocão, pela direção e pela edição.
No “Bafafá” [de Pobre], Liana Cardoso assume uma voz calma e um tom paternalista com as vizinhas até que em determinado momento do bate-boca ela desvia do assunto principal (barulho) para tratar de questões pessoais das duas mulheres que desviam do assunto primeiro e não dizem respeito à causa do conflito (uma suposta traição). O quadro que tem apenas dez minutos é recheado de dispositivos que aparecem para acentuar o clima de bate-boca, por exemplo: podemos ouvir “Ueeeeepa” seis vezes; além disso, um boneco torcendo pelo confronto aparece quatro vezes e; nos momentos de maior tensão da reportagem, onde por duas vezes uma das vizinhas ameaça a outra, há sempre a repetição seguida das ameaças, uma delas é repetida quatro vezes seguidas. Esses dispositivos acionados repetidamente levam quase sempre ao riso. No meio da confusão causada pela sua presença, Liana Cardoso sugere parar a reportagem porque um bebê está chorando, mas não o faz. Ao final da reportagem, já no estúdio e longe de todo o ocorrido, Zé Eduardo, o Bocão, aparece para finalizar, ele é mostrado rindo de toda a confusão e termina por imitar de forma caricatural uma das vizinhas.
O episódio quando foi exibido em uma sala de aula de universitários provocou risadas quase unânimes. Do que eles riam? Do que riram Zé Eduardo e Liana Cardoso? Eles riram do outro, do diferente e riram principalmente daquilo que eles não enxergam em si mesmos. Recorro ao Marquês de Sade para explicar as risadas, diz ele:
Existe uma espécie de prazer para o orgulho em rir dos efeitos que não se tem, e estes gozos são tão doces ao homem e particularmente aos imbecis, que é muito raro vê-los renunciar-lhes... Isso provoca, aliás, maldades, frios ditos de espírito, fracos trocadilhos, e para a sociedade, ou seja para uma coleção de seres que o tédio junta e que a estupidez modifica, é tão doce falar duas ou três horas sem nada dizer, tão delicioso brilhar à custa dos outros e anunciar estigmatizando-o um vício que se está muito longe de ter... é uma espécie de elogio que se pronuncia taticamente sobre si mesmo”[5]
Já no “Bafafá de Rico” o comportamento dos repórteres, da edição e da câmera muda, assim como dos telespectadores. Zé Eduardo, abre a reportagem do estúdio em tom de novidade, anunciando um bafafá especial, como se o evento a ser mostrado fosse algo extraordinário, o tom do apresentador parece (re)afirmar a idéia de que rico não bate-boca, diz ele: “Hoje tem bafafá de rico especial” e logo após esse anúncio o tom é de pesar e de tristeza. Liana Cardoso então assume a reportagem, ela já não faz caretas e nem dá risada, entre tantos homens engravatados o tratamento da repórter se torna diferente. Os bate-bocas do episódio são filmados sempre a distância, a câmera parece respeitar a intimidade dos envolvidos - Bocão depois de ver toda a reportagem ainda pede para que Liana identifique os presentes, mas ela não faz isso muito bem. Os microfones também ficam distantes e perdem muitas vezes as discussões e os momentos mais quentes da briga. Alguns dispositivos utilizados no primeiro “Bafafá” para provocar riso não aparecem, por exemplo, o uso do bonequinho que parece torcer pela briga e a repetição seguida de imagens não são recursos utilizados no “Bafafá de Rico”, já o “Ueeeepa” aparece uma única vez.
No primeiro episódio uma das vizinhas relata que a polícia já esteve no local e proibiu o uso de uma das caixas de som, poder que a polícia por si só não possui, já no segundo episódio a polícia aparece comedida, não querendo tomar partido para não ser leviana, segundo as palavras do tenente que estava no local. A briga é logo deixada de lado e Liana se dirige a uma moradora de rua que dormia próximo ao local, para ela está reservada o mesmo tratamento do primeiro Bafafá - a câmera invasiva e um zoom na cara do entrevistado - a moradora esconde o rosto e o câmera insiste em filmá-la, enquanto o microfone é vai sendo colocado quase que na sua boca.
Estranhamente, ao final da reportagem Zé Eduardo não faz imitações e não ri em nenhum momento, assim como Liana Cardoso e assim como os estudantes universitários também não riram quando assistiram. Mas não riram por que? Não riram porque se reconheceram, porque reconheceram seus pares e também porque não foram estimulados pela edição e nem pelos repórteres, já que a era reportagem séria, uma reportagem tipicamente não popular.


[1] http://br.youtube.com/watch?v=yxCcjuLFnpA&feature=channel_page
[2] http://br.youtube.com/watch?v=Y4vVyERzCDo
[3] FRANÇA, Vera. A Tv, a janela e a rua. Pag. 38.
[4] Ibid
[5] SADE, Marquês. O Estratagema do Amor. Disponível em: . Acesso em 22 de janeiro de 2009.

quarta-feira, 21 de janeiro de 2009

sexta-feira, 16 de janeiro de 2009

vergonha no bonfim - fonte: a tarde

Murros e tiro na parte política da “lavagem”
Emanuella Sombra e Patrícia França
Fernando Vivas / Agência A TARDE
Segurança do prefeito agrediu adolescente que protestava contra aumento da passagem do ônibus
>>Governador minimiza agressão
A participação do prefeito João Henrique (PMDB) na Lavagem do Bonfim, na quinta-feira, 15, foi marcada por um episódio que terminou em tiroteio e agressão a um adolescente. Sem cumprir o percurso completo, João Henrique preparava-se para sair em comitiva pela Rua Estado de Israel, quando um de seus seguranças agrediu o estudante do Colégio Oficina Luiz Eduardo Colavolpi, 17, que sofreu um corte no rosto. O segurança fugiu no carro onde estaria o prefeito, um Focus preto, cuja placa foi arrancada.
A confusão começou na altura do Túnel Américo Simas, quando João Henrique foi vaiado por populares. Mais adiante, um grupo de estudantes se posicionou atrás da comitiva, que era fotografada por jornalistas, protestando contra o aumento da tarifa do ônibus.
Segundo os estudantes, o segurança – de porte atlético, trajando camiseta rosa e calça jeans – tentou arrancar a faixa das mãos de Eduardo, que resistiu e foi esmurrado.
“Só me lembro quando eu já estava no chão”, disse Eduardo, antes de prestar depoimento na 3ª Delegacia do Bonfim e tomar três pontos na bochecha. A TARDE não presenciou o momento da agressão, mas viu quando o segurança, fugindo sob gritos de “segura”, tentou entrar num táxi e teve a arma apontada para a cabeça por um policial à paisana. “Um outro disse assim: libera, libera que é P2 (serviço de inteligência da PM)”, presenciou o estudante Gilcimar Brito, 22. Em meio ao tumulto, foi efetuado um disparo. Um Focus preto – modelo igual ao carro que A TARDE, minutos antes, identificou João Henrique no banco da frente – resgatou o segurança no final da rua. Após o agressor entrar no carro, um homem arrancou a placa do veículo, fato também presenciado por amigos de Eduardo. “Ele escondeu na roupa”, relatou Anderson Alves, 18, para quem “na hora da agressão, o prefeito entrou no Focus e nem olhou para trás”.“Eu vi quando ele (João Henrique) entrou, era o mesmo carro”, relatou Jean Sacramento, 29, presidente da Ordem dos Acadêmicos de Direito da Bahia (OAD).Contestação – Em nota, a Assistência Militar da prefeitura lamentou o incidente “envolvendo um segurança contratado para reforçar o apoio dado ao prefeito João Henrique durante os festejos”. E negou que o carro tenha sido o mesmo em que João Henrique saiu do cortejo.“No momento em que João Henrique se dirigiu ao carro que o aguardava, o grupo tentou furar o esquema de segurança. A partir daí se deu confusão, com o segurança sendo agredido com um pontapé. Nessa altura, com os ânimos alterados, o segurança revidou a agressão do manifestante”, acrescentou. De acordo com a nota, o disparo, para o alto, teria sido efetuado por “um policial civil, pertencente ao grupo do delegado Arthur Gallas”.Esquerda cega – O prefeito João Henrique Carneiro (PMDB) lamentou o incidente envolvendo um segurança da sua equipe e um estudante, mas acusou os manifestantes de serem ligados “ao radicalismo de uma esquerda cega que tem a genética da guerrilha”.Por meio de nota distribuída pela Secretaria de Comunicação, João Henrique disse que vai apurar o fato, mas não deixou de criticar o grupo de manifestantes que, afirma na nota, são ligados a partidos políticos derrotados nas últimas eleições. “As eleições já passaram, saber perder é muito importante. Ao invés de tentarem promover a baderna, eles deviam amadurecer”, reagiu o prefeito. “Não é justo que partidos políticos ligados ao radicalismo de uma esquerda cega tentem promover a violência. São partidos que nasceram para fazer oposição sem razão, não têm competência para governar. Têm a genética da guerrilha e não vão evoluir jamais". O prefeito reconhece o protesto como ato democrático, mas diz que as agressões e o desrespeito não podem mais fazer parte da vida de Salvador em pleno século XXI. “Uma coisa é certa: podem até tentar, mas não vão atrapalhar o grande trabalho que a prefeitura fará pela cidade daqui para frente”, pontuou. O deputado federal Nelson Pelegrino (PT), que antes do cortejo participou, ao lado do prefeito João Henrique, do culto ecumênico no adro da Igreja da Conceição da Praia – no qual foi exaltada a paz entre os homens –, disse lamentar que o prefeito atribua aos partidos da oposição todas as críticas a seu governo: “O discurso do prefeito me lembra os mesmos discursos que ouvia na época em que eu era estudante e combatia o regime militar”.

segunda-feira, 12 de janeiro de 2009

o quarto poder - costa gravas

Costa-Gravas, em “O Quarto Poder” (Mad City, 1997), realiza uma crítica saudosista da imprensa e dá um final redentor para um dos seus personagens, o jornalista Max (Dustin Hoffman).

“O Quarto Poder” começa com Max escondido atrás da sombra de um homem, nada sabemos sobre ele, apenas um homem e um olhar. A câmera revela a direção do olhar do personagem o “Banco Foolhill Federal” e focaliza um homem que se arruma para deixar o lugar. Há um suspense sobre quem está olhando e sobre o que deseja, trata-se de um assalto ao banco? Um seqüestro? Porque o personagem está escondido?

A cena corta e começamos a assistir a montagem de algo que acentua a ambigüidade do que irá acontecer, canos e ferros são encaixados e aquele barulho “clássico” do cinema americano de armas montadas é ouvido mais de uma vez, parece uma operação com armas.  No entanto, a câmera abre e vemos Max, um jornalista e um microfone, na verdade o que estava sendo montando eram câmeras de filmagem e Max está ali para conseguir uma entrevista ao estilo do cineasta americano Michael Moore.

O jornalismo é uma arma? Sim e o filme vai nos mostrar exatamente como funciona esse poder de destruição do jornalismo, da televisão e do evento do “ao vivo”, mesmo que para isso o filme pareça muitas vezes o “making off” de uma cobertura jornalística.

O enredo se desloca para uma ilha de edição que nos mostra Lou, um senhor de idade, pouco conhecemos dele durante todo o filme, mas podemos dizer que é um arquétipo de um jornalismo antigo, um jornalismo supostamente “ético”. Em uma discussão com Max ele diz: “Você não é juiz e não somos o júri”. Lou se constrói como o oposto de Max, um jornalista ético. Mas alguma vez o jornalismo não foi uma arma ou alguma vez ele foi ético?

No final do filme, Max procura o olhar de Lou, parece pedir algum conselho sobre tudo que aconteceu, Lou o responde abaixando a cabeça, fazendo um sinal de negação. É o velho jornalismo reprovando o novo jornalismo, como se anteriormente o jornalismo fosse ético e só agora fosse sensacionalista. Existiu mesmo um passado diferente para o jornalismo ou o que mudou foram os meios de se fazer uma reportagem? O que há de diferente entre o jornalismo de Truman Capote (“A Sangue Frio”) e o jornalismo de Max? Acredito que as formas de se comunicar mudaram, mas não os jogos de interesses, nem as disputas de poder.

Voltando ao enredo, Max é encaminhado por Lou para fazer uma reportagem sobre demissões em um museu, Lou manda junto com ele a estagiária Laurie (Mia Kirshner). Ao chegar no museu Max dá todas as coordenadas a Laurie do que ele deseja mostrar, a reportagem já está concebida antes mesmo que eles tenham contato com qualquer pessoa.

O inesperado ocorre, Sam (John Travolta) - um segurança demitido - entra armado para falar com a diretora do museu, Sra. Banks (Blythe Danner). Ele já havia tentado conversar com a diretora anteriormente, mas ela o pede pra sair, não quer ouvi-lo novamente. Sam caminha em direção a saída, mas depois se volta na direção dela com uma arma. Ele não lhe aponta a arma, pede cinco minutos, quer ser ouvido. Banks acha que tudo não passa de uma brincadeira.

Mas Max ainda está no museu, ele vê tudo e termina por entrar ao vivo, através de um orelhão, na emissora local minutos após o incidente ter começado. E algo que aparentemente seria resolvido rapidamente começa a ganhar proporções cada vez maiores, transformando-se em um grande espetáculo televisivo.

Paul Virilio, em seu livro “A Bomba Informática”, nos fala sobre o advento do “ao vivo”, para ele a partir do “ao vivo” “toda imagem está fadada à ampliação” e acrescenta “O século XX não foi o da imagem como se pensa, mas o da ótica e sobretudo da ilusão de ótica”. Com o “ao vivo” julgamos a partir de uma ótica, um ponto de vista, neste caso do repórter e da emissora, mas é sobretudo uma ótica provisória que desconhece inteiramente os fatos mas que julga e condena de acordo com os seus interesses. É exatamente isso que encontramos no filme de Costa-Gravas a manipulação dos fatos pelos mais diversos motivos, como a promoção pessoal e interesses corporativos.

O “ao vivo” modifica o comportamento dos envolvidos na trama, eles se vêem na televisão e passam a negociar entre si suas imagens e interesses. Max deseja fazer daquele problema particular a retomada da sua carreira. Sra. Banks vê o seu museu sair do anonimato. Sam sabe que com a televisão filmando tudo que está acontecendo ele não poderá voltar atrás e voltar atrás é tudo que ele deseja, mas na televisão ele já havia virado um seqüestrador perigoso.

Um exemplo dessa ótica precária ocorre quando Cliff – o segurança que não foi demitido - é baleado, a imagem mostra um homem saindo do museu após ter recebido um tiro, o disparo que foi acidental é visto na televisão como uma reação do seqüestrador, para os telespectadores televisivos o tiro foi uma tentativa de assassinato.

Max resolve dar voz a Sam, ao colocá-lo em rede nacional procura desfazer os equívocos que as outras emissoras cometem e com isso ganhar mais notoriedade, não por ele ser um “herói”, mas por ser mais um furo de reportagem. Aliás, Max foi o primeiro a condenar Sam já que no primeiro contato que tem com sua televisão, mesmo antes de entrar no ar, ele já fala que Sam é um seqüestrador perigoso.

Sam não sabe como agir, ele não estava ali para seqüestrar ou matar alguém, ele então pede conselhos a Max e nesse momento o repórter fala abertamente sobre o poder que o “ao vivo” tem para condenar um homem, ele mostra a Sam que a opinião pública está contra ele e a única forma que ele tem de sair relativamente ileso da situação é colocar a opinião pública a seu favor. Em um momento do filme Max fala que é necessário que Sam liberte uma criança negra para que ele não seja acusado de racismo por ter baleado um segurança negro. Sam concorda.

Max arma uma entrevista com Sam, para que ele se justifique em cadeia nacional. Enquanto isso Sam acompanha tudo pela televisão de dentro do museu e vai moldando seu comportamento de acordo com o que é mostrado. Max também conversa abertamente sobre o poder do “ao vivo” com o chefe de polícia, ele também passa a ser conhecido nacionalmente e o repórter lhe promete elogios em rede nacional.

O espetáculo está armado, uma multidão se coloca a frente do museu, ambulantes, curiosos, jornalistas, uma infinidade de pessoas querendo fazer daquele momento trágico uma oportunidade para aparecer na televisão ou ganhar algum dinheiro. A esposa de Cliff vende a outra emissora uma entrevista exclusiva com seu marido ainda convalescente no hospital. Todos estão ganhando, exceto Sam. Os heróis começam a se formar em frente às câmeras.

A imprensa chega até a família de Sam, seus amigos e parentes são chamados a participar do fato, estranhos falam de Sam como se fossem íntimos. Max e Sam conseguem com a entrevista reverter a opinião pública sobre o seqüestro e Sam vira o "herói dos injustiçados". Mas os pais das crianças seqüestradas conseguem reverter a opinião pública. Todos ganham com o circo armado pela imprensa, até a comida que será dada para as crianças reféns ganha publicidade.

O final é trágico para Sam, ele entrega as crianças, mas explode dinamites dentro do museu e morre. Max sai ferido da explosão e é carregado por médicos e policiais. Todos querem entrevistá-lo. Ele silencia, sente-se culpado e termina o filme dizendo que a imprensa matou Sam. É a sua redenção.

No Brasil existem muitos casos como o de Sam e Max, podemos pensar em Sandro e mais recentemente em Eloá, e também em Datena, Britto Júnior e tantos outros. É óbvio que o “ao vivo” modificou o comportamento dos envolvidos. Podemos recontar a história de Sandro ou de Eloá a partir do enredo criado por Costa-Gravas.

A imprensa condenou os acusados antes mesmo deles irem a um tribunal. Uma infinidade de jornalistas deu pareceres sociológicos, psiquiátricos, jurídicos sobre os envolvidos. Sandro foi morto por uma população furiosa, pelos policiais ou pela imprensa? Lindemberg moldou seu comportamento à medida que acompanhou o desenrolar do seu caso na televisão, o desfecho poderia ter sido diferente sem o circo televisivo? Desconheço qualquer benefício da atuação televisiva no momento dos crimes, acho que a imprensa está ali para fazer negócio e é isso que o jornalismo sempre fez: dinheiro.

sábado, 10 de janeiro de 2009

alfonsina y el mar - mercedes sosa


Por la blanda arena Que lame el mar Su pequeña huella No vuelve más Un sendero solo De pena y silencio llegó Hasta el agua profunda Un sendero solo De penas mudas llegó Hasta la espuma. Sabe Dios qué angustia Te acompañó Qué dolores viejos Calló tu voz Para recostarte Arrullada en el canto De las caracolas marinas La canción que canta En el fondo oscuro del mar La caracola. Te vas Alfonsina Con tu soledad ¿Qué poemas nuevos Fuíste a buscar? Una voz antigüa De viento y de sal Te requiebra el alma Y la está llevando Y te vas hacia allá Como en sueños Dormida, Alfonsina Vestida de mar. Cinco sirenitas Te llevarán Por caminos de algas Y de coral Y fosforescentes Caballos marinos harán Una ronda a tu lado Y los habitantes Del agua van a jugar Pronto a tu lado. Bájame la lámpara Un poco más Déjame que duerma Nodriza, en paz Y si llama él No le digas que estoy Dile que Alfonsina no vuelve Y si llama él No le digas nunca que estoy Di que me he ido. Te vas Alfonsina Con tu soledad ¿Qué poemas nuevos Fueste a buscar? Una voz antigua De viento y de sal Te requiebra el alma Y la está llevando Y te vas hacia allá Como en sueños Dormida, Alfonsina Vestida de mar.

voy a dormir - alfonsina storni

VOY A DORMIR

Dientes de flores, cofia de rocío, 
manos de hierbas, tú, nodriza fina, 
tenme prestas las sábanas terrosas 
y el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame. 
Ponme una lámpara a la cabecera; 
una constelación; la que te guste; 
todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes... 
te acuna un pie celeste desde arriba 
y un pájaro te traza unos compases

para que olvides... Gracias. Ah, un encargo: 
si él llama nuevamente por teléfono 
le dices que no insista, que he salido...